Agónico

De nuevo, superados los últimos acontecimientos que me tenían más centrada en el trabajo que en el placer, vuelvo a la carga. Y es que la ocasión, lo merece. Javitxu, cuando leas esto, que sepas que va por ti!! Vivimos un otoño invadidos por películas sin ningún tipo de interés cinematográfico llenando nuestra cartelera pero…cuál súper héroe, salido de quiénsabedónde, aparece, una vez más, el nuevo icono de la progresía posmoderna, el ídolo de los pijoprogres, es un avión, en un pájaro, no…es: Alejandro Amenábar.
Y es que, a estas alturas, es más una obviedad que una hipótesis, que el cristianismo destruyó el Imperio Romano. Roma sobrevivió apenas sin inmutarse a la enorme crisis de legitimidad imperial del siglo III, con sucesivos emperadores que iban siendo asesinados por sus sucesores, pero no pudo sobrevivir a la disyunción de la legitimidad entre emperadores y obispos, al buenísimo fanático cristiano y, en particular, al afán por acaparar cargos y prebendas que desde un principio caracterizaría a los cristianos en el poder, ese “quítate tú para ponerme yo” tan propio del cristianismo.
Comento esto porque una dando, contra sus propios principios, una nueva oportunidad a Amenábar, por aquello del tema, esperaría que una película sobre Hipatia, y sobre la destrucción de la biblioteca de Alejandría por parte de los cristianos, una película que se vende a sí misma como una virulenta y “valiente” crítica a la intolerancia, fuese mínimamente dura con la Cristiandad.
En lugar de eso y, como no podía ser de otro modo, se nos ofrece una película sorprendentemente complaciente con el cristianismo, que deja claro, por una parte, que los cristianos provenían de las clases bajas, los desposeídos, los depositarios de lo que de fervor revolucionario pudiese haber en el Imperio Romano; por otra parte, según se nos explica los cristianos se limitaban a responder a la provocación previa del paganismo, según la siguiente secuencia: los cristianos hacían alguna inocente bromilla a los paganos o a los judíos, éstos respondían de forma desmesurada, con una matanza, y los pobres cristianos, que a fin de cuentas eran más, y en una demostración, adicionalmente, de que Dios estaba con ellos, pues contestaban a la agresión como buenamente podían y oye, si se llevaban a unos cuantos paganos por delante qué se le iba a hacer, ellos se lo habían buscado. Por último, queda claro que, tarde o temprano, e indefectiblemente, casi todo el mundo acababa convirtiéndose al cristianismo, y digo yo que sería porque creían en la Resurrección y todo lo que ésta llevaba aparejado, ¿no? ¿O vamos a insinuar, a estas alturas, que la gente se convertía al cristianismo por conveniencia, por cicateros motivos materialistas? Por último, el único milagro digno de tal nombre que aparece en toda la película es realizado por un exaltado cristiano, que, cual Jesús en el lago Tiberíades, pero adaptado y mejorado, camina por encima de las llamas sin inmutarse (mientras que un émulo pagano, puesto que Dios no está con él, arde en la hoguera).
Frente a todos estos hechos incontestables, Amenábar se afana en mostrar lo malos que son los cristianos, así en general, y cómo destruyeron un mundo anterior que era, naturalmente, de puta madre, un mundo de tolerancia religiosa y afán por el saber científico. Un mundo que, por supuesto, y si Amenábar se hubiese documentado algo y no se hubiese limitado a soltar cuatro tópicos lo sabría, llevaba siglos desaparecido en lo que se refiere al saber científico.
Pues, si bien la tolerancia y el integracionismo de toda clase de cultos y deidades fueron siempre consustanciales al Imperio Romano (razón por la cual el cristianismo nunca encajó muy bien en el Imperio, dadas su fundamental intolerancia y cerrilismo que aún hoy lo definen), desde luego es vender una cabra muy grande la venta de humo que hace Amenábar en la película, en plan “mirad cómo los cristianos destruyeron la sabiduría del mundo antiguo”. Esto podía ser cierto en el período helenístico anterior al ascenso de Roma, pero no durante el Imperio, caracterizado precisamente por la parálisis y el desinterés por la ciencia y la técnica más allá de lo aprendido siglos antes de los griegos.
Pongamos un poco de orden: la clave no es si hay una religión o muchas; la clave es si se hace algún caso a la religión, si la religión ostenta algún poder social o está afortunadamente arrinconada. En el contexto del Imperio Romano, con o sin cristianismo, Hipatia era, claramente, la excepción, y no la regla (y bueno, sí, el ascenso del cristianismo exterminó todo interés por el saber científico hasta que las sociedades bajomedievales lograron medio desembarazarse de los curas, pero ¿acaso habría ido mejor la cosa sin cristianismo? ¡Cuánto daño ha hecho la marcha de César Vidal de la Cope, ya nadie le escucha y sus revolucionarios postulados históricos caen en saco roto!).
Como, por otro lado, de Hipatia no se sabe prácticamente nada, salvo que era una tía de puta madre y que se la cargaron los cristianos de forma particularmente asquerosa (la desollaron viva utilizando afiladas conchas marinas, la descuartizaron y quemaron sus restos), Amenábar tiene un terreno fértil para inventárselo absolutamente todo, incluyendo un hipotético redescubrimiento del heliocentrismo de Aristarco de Samos por parte de Hipatia. Inventa tanto Amenábar que incluso se inventa las únicas cosas que sabemos de ella:
1.- su muerte, que en la película queda considerablemente aligerada (en un nuevo ejemplo de implícito descargo de las culpas del cristianismo).
2.- Hipatia murió con 60 años, que en aquella época la acercarían más a la imagen de un Sócrates mujer, que a este pimpollo, formal pero deseable, parca pero apetecible, asexuada pero cachonda. Sí, la descafeinada científica, que parece desarrollar sus razonamientos geniales con el Quimicefa o auxiliada con un libro de los “Jóvenes Castores”, toma el cuerpo de una treinteañera en edad de merecer y no es la efigie de la venerable anciana que debía ser, y que haría inteligible su papel en aquella historia, y su ascendente sobre tan altos mandatarios.
Puestos a inventar, lo más divertido de la película es, sin duda, la no-historia de amor de Hipatia, consagrada a la ciencia, con Orestes, uno de sus alumnos más aventajados, y que acabará convirtiéndose en prefecto de Alejandría. Orestes, el pobre hombre, intenta todos los recursos habidos y por haber para ligársela: primero el clásico acercamiento de macarra de bar; cuando esto falla, y en lo que es, sin duda, el momento más gay y más ridículo de toda la película, Orestes intenta ganarse a Hipatia demostrándole su lado sensible y se pone a tocar la flauta ante un montón de espectadores en el teatro de Alejandría. Orestes, que había hecho un Rodríguez Zapatero con la flauta (aprendió en un par de tardes), toca fatal, como el culo, un desastre, pero incomprensiblemente todo el público le aplaude a rabiar, en lo que no sabemos si es un ejemplo del poderío de los ricos en el mundo antiguo, con todos sus conciudadanos dispuestos a loarles, o de indulgencia metrosexual con “el pobre chaval, que está enamorao” (y no sea que no le aplaudamos y se ponga a tocar de nuevo).
Pues bien, cuando la música, comprensiblemente, también falla, Orestes, inasequible al desaliento, vuelve a la casilla de salida y se presenta como el machito violento que las nenas desean que sea, coge un gladium y se dispone a acabar con todos los cristianos que se le pongan por delante. Pero, como la virilidad no está reñida con la nobleza, sino que, bien al contrario, ambas se necesitan y alimentan mutuamente, Orestes también ejerce su magisterio para proteger a los discípulos cristianos de Hipatia del odio de sus correligionarios paganos.
Tanto esfuerzo es, de nuevo, infructuoso, así que a Orestes sólo le queda el último recurso: hacerse pasar por amigo de Hipatia, dejar que pasen los años en un silencioso acoso, y ver si suena la flauta (la metafórica, no la que toca tan horriblemente mal), ora por insistencia, ora por encantamiento de Hipatia ante el poder de Orestes, ya prefecto de Alejandría cuando nos los volvemos a encontrar, años después del primer –y último- choque de trenes entre paganos y cristianos, saldados con la victoria del cristianismo en la ciudad y su apropiación de la mítica Biblioteca de Alejandría (que los cristianos destruyen y convierten en un corral de cabras, en una nueva metáfora sutil de Amenábar). Hipatia ha logrado colocar a sus discípulo en puestos de poder (no sólo Orestes, sino que también tiene por ahí a un nauseabundo curilla como obispo de Cirene, primera colonia griega en Egipto, al oeste de Alejandría), pero la ola procristiana es de tal magnitud que se lo lleva todo por delante, también a Hipatia, ante la impotencia de sus supuestos protectores.
En resumen: ¿está bien la película? Pues por mi parte, me pareció un truño infumable y pretencioso. Por un lado, está claro que se trata de una película que se diluirá cual azucarillo en el DVD, dado que sus virtudes se acumulan, casi todas ellas, en el plano visual, con espectaculares imágenes de Alejandría, y en la caracterización histórica, tan bien hecha que la película no parece española. Por otro lado, la historia es bastante floja, efectista y falaz. Queda claro que Amenábar quería soltarnos otra parábola moral tan de su gusto, liviana a la par que previsible. Y la parábola funciona como funcionaría una película de Michael Moore: convenciendo a los ya convencidos y sin cambiar un ápice la opinión de nadie. Pero, por último, estamos hablando de Alejandría, de meterse con los cristianos, y del Imperio Romano (aunque el Imperio, propiamente dicho, sale más bien poco), tres factores que toda persona de bien tendría que sopesar cuidadosamente. Además, creo que Amenábar debía haber sido más sincero en el tratamiento de este telefilm, digo… película: tras él éxito cosechado con el hijo, debería haber dado ahora una oportunidad a la madre: la gran musa de nuestro cine y de nuestra SGAE, Pilar Bardem tendría que haber sido Hipatia, en aras de la credibilidad histórica. Si le preocupaba el hecho de que actriz tan amojamada no atrajese a un público hormonalmente revuelto, con hacer la película a través de flash-backs (recurso poco trillado) donde la mostrase en una infancia lejana y voluptuosa, no hacía falta contratar a la Weisz, la misma Elsa Pataki podría haber dado la réplica: ya me la veo a cuatro patas, en la arena, explicando a Euclides la Cuadratura del Círculo… todo hubiese quedado perfectamente alicatado.
En fin, que si os apetece verla, allá vosotros, en conclusión, mucho mejor hacerlo en el cine que más adelante.

El buen pastor

Hace ya varios fines de semana, de esos que lo único que apetece es apachurrarse en el sofá y dedicar el tiempo a ver pelis y a recuperar, si es que es posible, la salud mental y física que me está quitando el trabajo y, a modo de katarsis, elegí “El buen pastor” como vía.
Así es. El aspecto primordial por el que destaca esta película es por su ritmo, unánimemente calificado por quienes no les ha gustado el film como angustiosamente lento y, de propina, como una narración liosa por los flashbacks, recurso cinematográfico propio de progres, gafaspasta y demás gente que van de listos “porque no follan”. Todas las personas que sostienen este tipo de argumentos sobre El Buen Pastor merecen ser deportadas a Treblinka. La película es larga como una semana sin fútbol, pero en ningún momento aburre a las oropéndolas porque, constantemente y de forma muy directa, va soltando información. Los personajes son abundantes y desfilan por cuatro líneas de investigación distintas: la infancia y juventud del protagonista, la II Guerra Mundial y meses posteriores, la preparación de Bahía de Cochinos y la consumación de la cagada de invasión y búsqueda de los chivatos que la malograron. En este sentido, parece mentira que la gente se queje de los saltos de una época a otra y al mismo tiempo de que la película es lenta. Digo yo que el problema sería si fuese rápida, que no te enterarías de nada. Pero no, el pueblo lo quiere todo, que como ovejas se les lleve por la cañada real, que no es tortuosa, y a buen ritmo, que no les gusta estar parados porque se aburren.
Lo cierto es que es imposible aburrirse si uno, tranquilamente, va atando los cabos que se le están planteando. No es un enredo indescifrable. Todo va cayendo por su propio peso. No hay que haber leído a Cortazar, ni escuchar a Prokófiev, ni recitar a Góngora. Pero qué se le va a hacer. En cualquier caso, si por algo renquea la película, que a todas luces se ha filmado con intención de marcar un hito cinematográfico, es por no lograrlo. Puesto que determinadas situaciones o relaciones entre personajes no poseen la suficiente intensidad como para entusiasmar al espectador como en todo buen peliculón de treinta mil pares de cojones que se precie. Aunque en su descargo hay que señalar que Matt Damon, el protagonista, está interpretando a una especie de autista que no dice palabra ni aunque le pillen los huevos con dos motorolos de 1991, cosa que extralimita las posibilidades de la obra, claro está.
El Buen Pastor es también una película de espías altamente novedosa. En primer lugar porque en ella no aparece Michael Caine. “Y ahora sale Michael Caine” lo adelantará en vano su cerebro cada cuarto de hora. Pero no, no sale el cabrón. A esta gran pérdida hay que añadirle el cambio de formato: la película no va de espías, sino más bien de funcionarios. No aparece aquí el típico espía que escapa por el alcantarillado de Barcelona de un Cobi que regala globos a los niños pero que resulta que es un agente del KGB al que el protagonista da muerte con un chicle-bomba que le dio un talibán en Yemen a cambio de una funda de cuero y terciopelo para llevar los dátiles de la merienda con un poco de estilo y caché. Encontraremos, por el contrario, a tipos grises, sin gracia, mileuristas y, en el caso del protagonista, hosco, adusto y vinagre a más no poder.
Resulta sorprendente que toda la pasta que Robert De Niro ha ganado últimamente con sus películas alimenticias, se la haya gastado en comprar en una subasta las gafas glam setenteras de Elton John, ponérselas a Matt Damon y rodar una especie de historia de la CIA. Sobre todo porque la cosa al final le ha salido por 85 millones de dólares -aproximadamente la mitad de lo que ha costado el Hospital San Pedro de Logroño, que será uno de los más modernos de España, y unas siete toneladas de zapatos para Elton- que tal vez sea demasiado para un film sin naves, explosiones o mujeres en cueros. En todo caso, el resultado final puede que no sea el esperado por los que han aforado, pero qué duda cabe de que se trata de una buena película en la que se muestra lo perra e inquietante que es la vida en los servicios secretos. Tiene su rollito de trascendencia existencial en la relación paterno filial de Matt con su padre, con su justicia poética a gusto de la interpretación del consumidor, una intriga bien lograda y lo más bonico, a mi juicio, que es el heroísmo kantiano del protagonista, que llegado el momento hace lo que tiene que hacer diga lo que diga la socialdemocracia o su portera.
La elección de Matt Damon como protagonista es uno de los puntos más conflictivos de la cinta ¿Lo hace bien? ¿mal? ¿regular? Cuesta creerse a un jefazo de la CIA con esa sonrisa Melrose Place, pero como no sonríe nada más que al principio, cuando sale vestido de mujer, tampoco da a lugar poner el grito en el cielo por el chico. Y de ser mala designación la suya, no sería el único punto débil, tanto personaje al final sí puede hacer que se te olvide alguno y no lo reubiques al final, cuando se forjan los destinos, por no hablar de lo contrario, es decir, otros, como Joe Pesci, haciendo de mafioso en un paso atrevidísimo en su carrera, sólo están para tomarse un té con Matt cuando se supone, o lo pide la lógica del espectador, que deberían entrar más en litigio ¿o si no para qué salen? ¿Para pellizcar el presupuesto? A ver si va a resultar De Niro un buen político pepero para Baleares. Otros, por su parte, como Fernando Torres, están que ni pintados en el papel de niño triste e inseguro que no trae más que desgracias. El acierto ahí es de Oscar. Una mano limpia a la otra, pensará Robert.
Chuflas en el guión a mi me salen tres o cuatro. Pero no son de alcance y una, por lo menos, se debe a que pasan de entrar en el asunto, aunque se hubiera agradecido. No abundaremos sobre ello para no desvelar media película. Así que, en resumen, señores, que no, que El Buen Pastor no es una puta mierda.
“El buen pastor” es una gran película. La prueba es que (aunque he de aclarar que yo esto lo digo desde la convicción moral que me proporciona que no se me hiciera larga en ningún momento) una está encantada de la vida a pesar de los fallos a la hora de explicar algunas cosas, de la planicie de los personajes, de que Angelina Jolie no esté guapa, de que no se explote el filón cinematográfico que es la homosexualidad reprimida de la familia del protagonista que sólo sale a la luz en la tercera generación y los trastornos que supone en su vida personal y profesional este terrible secreto (especialmente cómo el último miembro de la saga, ya más liberado psicológicamente del sentimiento de culpa, pierda la autocontención que llevó a sus ancestros a una nunca bien ponderada prudencia), de que no se entienda nada sobre el carácter secreto de una sociedad que poco más y tiene como miembros a todos los que se cruzan por la calle con el protagonista…
Creo que esta película tiene la estructura de una tragedia griega, y de lo que trata en realidad (el rollo del espionaje y la CIA es para despistar) es del viejo tema de la inexorabilidad del destino.
Tal y como veo yo la película, el autismo del protagonista, así como su carrera profesional y vida personal (si es que a lo que tiene ese pobre hombre se le puede llamar vida personal, o simplemente “vida”) deriva del trauma que le crea la muerte de su padre. Minutos antes de descerrajarse un tiro en la nuca, el tipo le larga un espích que ni el Magistral de Vetusta acerca de las horrísonas consecuencias que puede acarrearle a uno la mentira. Si mientes te morirás viejo, pobre y solo, y tú cadáver será devorado por tus gatos en el frío suelo de baldosa hidráulica de tu vivienda de protección oficial de Orcasitas, le dice el padre, ejerciendo aquí de Casandra. Y a continuación, sin tener siquiera la decencia de esperar los cuatro minutillos que hacían falta para que el chaval se fuera al jardín y no presenciase el espectáculo, va y se mata. Como para no tomárselo en serio.
A partir de ahí, Matt lo pone todo de su parte para evitar el horrible futuro que le han vaticinado. Así, se ve compelido a prescindir por el resto de sus días del don de la palabra (de boca cerrada no salen moscas) e incluso del uso de los músculos faciales (que ya se sabe que los ojos y gestos pueden ser también muy mentireiros), aterrorizado ante la idea de que si habla, igual se le escapa alguna pequeña trola o exageración, iniciándose así de forma imparable la secuencia de acontecimientos que lo conducirán a la miseria existencial total que le han predicho.
Creo que es ese mismo miedo el que le empuja a echarse una novia sorda, (y una amante en el camino, a la que él cree sorda, como alimento para sus filias, y que resulta ser una espía alemana, además de tener una mujer, en el fondo, sorda) anticipándose probablemente a hipotéticos momentos de debilidad y caída en la tentación. Si alguna vez miento, parece decirse el protagonista, al menos esta tía no me oirá, que casi, casi es como no mentir. Por otro lado parece que el chico ya se barruntaba que terminaría trabajando en esto del espionaje, y no se me ocurre mejor esposa para un espía que una sorda, obligada por naturaleza a la discreción.
…y es que ser espía es duro y sobre todo, solitario.
En este sentido, la película se beneficia de una realización que bordea el estilo oriental. Los silencios son más significativos que los diálogos, las miradas valen más que las palabras, los actos siempre se imponen a las palabras. Un guión pausado, muy milimetrado, perdedor y que requiere la atención casi permanente del espectador. Una muy buena dirección de fotografía con planos muy bien iluminados, un montaje al uso y un reparto de lujo que no defrauda. Angelina Jolie muestra una elegancia superior a la apreciada en sus últimas películas y encarna al único personaje que imprime emoción a una película deseadamente fría…enhorabuena. Bobby!!

The Spirit (2ª parte)

Pero existe otro aspecto no menos importante que el anterior. Y es que el referente, la fuente de la película es el cómic de Will Eisner. Un poquito de Wikipedia: The Spirit es la criatura que desarrolló Eisner en los años 40 y principios de los 50. A lo largo de una larga serie de historias auto conclusivas de siete páginas, el protagonista era un justiciero enmascarado que se enfrentaba a Octopus, un malo maloso que cometía sus fechorías en Central City, trasunto de Nueva York. Con esta premisa tan sencilla, Eisner explotó todas las posibilidades del medio, hasta el punto de que pronto Spirit dejó de ser siquiera un personaje importante en su propia serie. Las historias le servían a Eisner para jugar con el lenguaje del cómic, para experimentar con la composición de página, con las viñetas, la rotulación, etc…, y también para ofrecer un retrato de la sociedad neoyorquina de los años 40. Al final, en la serie, los secundarios protagonizaban las historias, y los personajes principales se quedaban como meros espectadores de las distintas vivencias de los habitantes de la ciudad. A este respecto, uno de los relatos más memorables de Eisner era “La historia de Gerhard Shnobble”, en que reflexionaba sobre los sueños, angustias y frustraciones del neoyorquino medio.
Con The Spirit (y también con sus obras posteriores), Eisner se estableció como el gran referente del cómic. Supo abrir nuevos horizontes expresivos y para ello se sirvió fundamentalmente del cine. Una de sus principales influencias fue el cine de Orson Welles, y, de hecho, Welles aparecía caricaturizado a modo de homenaje en una historia de The Spirit, en la que se le cambiaba el nombre por el de Awsome Bells. Es por todo lo anterior que la adaptación al cine del cómic de Eisner suponía, por concepto, una vuelta de tuerca en ese juego que quiere articular Miller al respecto de las especificidades de ambos lenguajes. Y aquí ha chocado con la crítica especializada. Porque una cosa es que las adaptaciones se hagan sobre tebeos de superhéroes, y otra muy distinta es que alguien decida tocar una de las obras más reverenciadas de la historia del tebeo. Los puristas se han escandalizado porque, ¡Dios mío!, no parece una película de Eisner. Es decir, no parece una película de Orson Welles de los años 40. Yo creo sinceramente que cuando se hacen estas críticas, uno no se detiene a mirar que el calendario ya marca 2009. Es decir, que el calendario marca que el cómic de Eisner, por muy moderno que sea, se dibujó hace 60 años, y que en este tiempo han cambiado muchísimas cosas, desde las técnicas de producción cinematográfica hasta los hábitos de consumo de los espectadores. Adaptar no significa copiar. Según algunos amigos expertos, el cómic de Eisner está muy bien, pero desde mi óptica, el proceso de diálogo que supone cualquier ejercicio de adaptación comporta una conversación entre dos partes, en la que la parte que está situada en 2009 tiene mucho que decir. Adaptar The Spirit siguiendo al pie de la letra el estilo de Eisner habría sido tan absurdo como hacer un remake de Casablanca con un actor igual a Bogart y de nuevo en blanco y negro.
Es, por ello, encomiable el esfuerzo de Miller. Sin embargo, la película resulta absurda, aburrida en exceso, fallida, incompleta y disparatada. Porque se trata de una propuesta primigenia que aún habría de cuajar para acabar de entender el proyecto que Miller quiere edificar como cineasta. Tampoco hay que concluir que el futuro del cine tenga que pasar por Miller, pero me resisto a denigrar del todo un producto que presenta de una manera intencionada las limitaciones que todo el mundo le ha achacado. Miller no ha adaptado, en el sentido más tradicional y retrógrado del término, una obra de Will Eisner. Al contrario: ha cogido unos personajes de Eisner, ha prescindido de otros (esto ni lo tuve en cuenta al ver al peli, básicamente, por absoluto desconocimiento, no aparece Ebony.), ha retocado a algunos (se le ve la cara a Octopus… ¡y es negro!) y, para remate, la imperdonable jugarreta de colarnos con calzador a la inefable Paz Vega. Con este proceso, ha creado su propio Spirit, en una película que profundiza en las formas apuntadas en Sin City, y a la espera de los nuevos derroteros que ha de tomar su cine en el futuro. El resultado es, es esta ocasión, y por decirlo de un modo suave, discutible, pero más discutibles son los resultados de Lars von Trier y a todo el mundo le parece estupendo. Y la verdad, puestos a elegir, Miller, al lado del danés, resulta la mar de elegante. Por lo menos no disimula sus experimentos bajo una tela de fisnas intelestualisdas.

The Spirit (1ª parte)

Ahíta ya de tanta panzada navideña y consciente del frío siberiano que rige la calle, me he aventurado a acercarme al cine y elegir algún que otro título que me quitase el abotargamiento villancilero. Héteme pues ahí, frente a la cartelera de un cine cualesquiera de Madrid, tratando de desentrañar un producto medianamente aceptable para poder entrar en la sala y abandonarme durante unas horas. La elección no fue complicada porque lo que buscaba era distraerme, nada profundo o kantiano, sólo cine de entretenimiento en estado puro,…así que pedí dos entradas para “The Spirit”. Risueña y, por qué no decirlo, orgullosa de la elección, porque a mí el cómic es un género que me entretiene, me introduje en la sala y, ahí, es dónde comienza la pesadilla. No podía dejar de pensar, mientras iban apareciendo los títulos iniciales en la película, que Hollywood está inmersa en una desesperada huida hacia adelante desde hace ya varios años; en esta carrera, los cómics se están convirtiendo en un flotador con forma de Pato Donald, ayuda a mantenerse a flote un cierto tiempo, pero a la larga, será inútil, porque el naufragio está más que asegurado. Desde la llegada a la sociedad de toda esa caterva de asesinos matarrazas y ladrones robacaramelos llamados “cibernautas”, la industria del cine vive sumida en una continua angustia porque sabe que le quedan cuatro telediarios a un modelo de negocio tradicional que se resiste torpemente a remodelarse para atender a las nuevas demandas. Los del cine les echan un vistazo a los de la música y, claro, se les caen los pelos del sombrajo. Además, por si acaso alguien no se ha percatado aún, una buena parte de los talentos cinematográficos (guionistas y directores de renombre) se han venido retirando a territorios más apacibles como las series de televisión o los videojuegos y, los que se han quedado, se dedican a la producción sin ton ni son de productos de consumo rápido y olvido aún más veloz. En esta situación, la adaptación de cómics se ha constituido como un valor seguro, ya que la gente no lee libros, pero sí sigue leyendo tebeos, y los targets de consumo de la industria del denominado, de forma tan cursi como innecesaria, “noveno arte” van creciendo. Conclusión: miel sobre hojuelas.
Hasta aquí todo correcto. En los últimos años, Hollywood se ha dedicado a hacer películas sobre superhéroes y todos quedaban contentos. Los del cine, porque se forraban. Los de las editoriales, porque también se forraban. Y los espectadores, fascinados por ver vivitos y en movimiento a todos los héroes que les habían acompañado en ese duro tránsito llamado adolescencia. Todo era inofensivo, virginal, inocente cual susurro de enamorado al lóbulo de la oreja de la persona a la que coges de la mano en el parque cuando te enamoras. Todo era un sueño hasta que llegó Frank Miller. Para quien no lo conozca (que de todo hay en la viña del Señor,…), Miller fue una especie de enfant terrible del cómic mainstream en los 80 al revitalizar series como Daredevil y Batman. Su labor como dibujante y, sobre todo, como narrador suponen un punto de inflexión en la historia del tebeo de superhéroes y, de un modo paralelo a su coetáneo Alan Moore, haciendo renacer de sus cenizas una forma de expresión que salía muy tocada de la persecución censora que empezó a sufrir el cómic en los años 50. En esto, el cómic siguió un proceso similar al cine.
Miller fue aclamado de inmediato como una figura ineludible a la hora de entender la modernidad en el cómic. Sus obras mostraban una osadía sólo asumible por su dominio del medio. El público compraba sus tebeos, y los críticos le adoraban. Pero llegó un día en que Miller decidió que necesitaba expresarse en el cine, que centrarse sólo en el cómic se le quedaba pequeño, y ahí ya empezó una cierta desafección con los críticos expertosos que ha degenerado en un divorcio total con su última película, The Spirit, puesta a caer de un burro por muchos críticos, y aquí llega lo llamativo, antes incluso de que se entrenase.
¿Por qué ha pasado esto? Hay que entender, para empezar, que el paso por el cine de Miller es una opción muy personal. El carácter de las películas en las que ha participado muestran una primacía de lo visual sobre lo narrativo que llama la atención en un cineasta proveniente del mundo del cómic. Máxime en alguien que en el cómic era respetado, sobre todo, por su trabajo como escritor. En el fondo, todo suena a que Miller concibe el cómic como un medio narrativo, por oposición al cine, del que se queda con su componente visual. Si en su producción de tebeos destacaba su fuerza narrativa, en una película como The Spirit la narración le importa bien poco, y busca únicamente un espectáculo visual. En esta cinta, los personajes resultan ridículos, apenas existe un ritmo narrativo y, como prueba de ello, la voz en off sólo aparece al principio y al final, sin preocuparse en vehicularla como un elemento homogéneo en el relato. Lo único que le interesa es que ni un solo plano deje de ser un auténtico espectáculo estético. Si para ello tiene que sacrificar el resto de aspectos, tampoco pasa nada. Y eso es algo que asume Miller de forma deliberada, incluso da la sensación de que llegando a una especie de parodia intencionada: ahí está el delirante momento en que el personaje de Octopus aparece vestido de Hitler bajo el estandarte que rememora la película El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl, el ejemplo por antonomasia de la autonomía absoluta de la estética en el cine. En ese momento, ver a Octopus con uniforme nazi, constatamos que a Miller sólo le interesa la sorpresa en el espectador, puesto que esa secuencia representa el momento culminante de la ruptura de la película con cualquier tentación narrativa convencional.